<一> 摘要：本文回顧了當代古箏藝術的發展歷史，從樂器的改造，曲目的創新以及技巧的提高等諸多方面進行了梳理總結，并指出：“洋為中用、古為今用”的方針是指導古箏藝術健康發展的根本保證。
箏與琴都產生于兩千年前，人們在其名字前都冠以“古”字。二者的發展軌跡卻不同。琴很早就受到統治階級的青睞。從許鍵編著的《琴史初編》可以看出，自先秦以來，從琴家、琴曲、琴詩、琴論到傳承歷史，都有記載。古箏則不然，雖也有文人論箏之作，但從整體看，箏始終是作為民間樂器流傳至今的。
約在上世紀初，全國形成南北兩大箏派的格局。北派有河南派與山東派：南派有浙派、潮州派與客家派。20 世紀二三十年代，在北京傳授箏樂的主要是河南派：流傳于上海的主要是潮州派與浙派：流傳于廣州的主要是客家派。而箏樂發源地的陜西箏樂已經衰落。秦派箏樂的重新崛起在20 世紀八十年代。
1919 年，蔡元培首聘山東諸城派琴家王露到北京大學主教古琴、琵琶。是為中國現代高等音樂教育之開端。1948年郭緝光(曹正) 由琵琶家程午加推薦，進入南京中央音樂學院教授古箏。時僅半年，影響深遠，開創了古箏藝術進入高等學府之先河，這時，劉天華的大弟子陳振鐸在此執教二胡已多年了。
一、五十年代——古箏藝術為發展奠定基礎
曹正曾談到歷史上“揚琴抑箏”，“重雅輕俗”的傾向。實際上，“雅俗”區別與社會地位的區別息息相關。琴人皆為“士”即封建社會的知識階層，他們文化水平高，他們的音樂也就“雅”了。為廣大群眾所喜愛的箏樂就被稱為“俗”了。藝術為廣大群眾所喜聞樂見，是中國共產黨文藝政策的重要內容，古箏在新中國獲得新生乃歷史之必然。
早在建國前的東北魯迅藝術學院時期，山東魚臺人張哲鳴就在此傳授箏藝。曹正于1950 年應聘到該校，在更名后的東北音樂專科學校(沈陽音樂學院前身) 設立古箏專業。1953 年經曹正舉薦，山東趙玉齋到東北音專任教。此后全國高等音樂院校才相繼設立古箏專業。1953 年河南派曹東扶應音樂研究所之邀，赴京演奏錄音，1954 年到河南師專教授古箏。1955 年中央音樂學院邀山東張為昭到校教授古箏。1956 年再聘曹東扶執教。1956 年浙江王巽之在上海音樂學院主持古箏教學。1956 年潮州派蘇文賢到沈陽音樂學院任教。1958 年后受聘廣州音專。1958 年山東金灼南在南京藝術學院教授古箏，后來定聘山東藝術學院。1959 年客家派箏人羅九香到天津音樂學院任教。1960 年曹東扶去四川音樂學院執教。曹正于1964 年從沈陽調入中國音樂學院任教。另有潮州派箏人郭鷹，山東派箏人高自成先后于1952 年、1955 年進入上海民族樂團、總政歌舞團任專職古箏演員。郭鷹同時在上海、南京、北京、天津、沈陽、西安各音樂院校兼職教學。高自成于1957 年調西安音樂學院任教。至此，古箏藝術已全方位地進入專業音樂行列。
民間箏人進入高校后，他們深感自身有待進一步提高。在這方面，趙玉齋是有代表性的，他以極大的毅力勤奮學習,將師傅口傳的箏曲、擂琴曲兩百余首整理成譜，同時學習音樂理論和西洋樂器。他學習鋼琴的請求得到李劫夫校長的支持。他發現鋼琴的演奏原理與古箏相似，試將鋼琴的一些演奏技巧用于古箏演奏，將山東箏曲《老八板》改編成《四段錦》：在這首樂曲中采用了鋼琴的和音方法，初試成功。他在《慶豐年》的創作中，又采用了左右手交替和多聲部演奏手法。全國音協主席呂驥給予了高度評價。音樂評論家李凌在《人民日報》發表題為《古箏演奏革新者》的文章，認為“《慶豐年》的誕生，結束了古箏單手演奏的歷史。為古箏演奏藝術的發展，開辟了一個新的時代?！焙髞?，趙玉齋、曹正、高自成、韓廷貴等箏人都先后晉升為教授。
民間箏人沒有“文人相輕”的習慣。高校的學術空氣，促進了全國性的箏藝交流。各?；蛳嗷ゼ嬲n，或相互借調。為箏藝熱情奔走的曹正是個典型，幾乎各地都有他的弟子。
<二> 1956 年9 月潮州派箏人蘇文賢到沈陽音樂院講學，把南派箏藝帶到北方。他與趙玉齋共同編輯有南北兩派樂曲的箏曲集，由人民出版社出版。蘇文賢向趙玉齋學習新的演奏技術。傳為南北交流的佳話。
這一時期中，有幾次重要的藝術活動，對古箏藝術的發展具有巨大的影響。
1、1956 年第一屆全國音樂周，出席人數達3500 人。歷時月余。在音樂周期間，趙玉齋演出了《慶豐年》，高自成改編的山東箏曲《高山流水》獲創作演奏一等獎。曹正、曹東扶、羅九香、劉天一、蘇文賢等都參加了演出?？傉栉鑸F到中南海獻演，演出結束后，毛主席等中央領導接見演員。周總理握著高自成的手親切地說：“中國的民族音樂內容很豐富,要做好繼承發揚工作，要古為今用?！蓖ㄟ^他們精湛的演奏，加深了人們對古箏的理解，對各高校紛紛設置古箏專業不無影響。
2、1960 年2 月，中國音協邀請山東派箏家趙玉齋、高自成，廣東漢樂客家箏人羅九香，河南派箏家曹東扶等五人在中央音樂學院舉行專場音樂會。呂驥邀請時在北京的音樂界知名人士觀摩。演出后，由音樂史家楊蔭瀏主持座談，大家一致認為：“真是一次古箏名家大會師”。中國音協將這次演出、座談情況進行了報道，影響巨大。
3、1961 年8 月，在西安召開的高等音樂院校古箏教材會議，討論了各校的古箏教材，交流了教學經驗，進行了學術研究。會期15 天。全國箏家大都到會。有廣東音專的羅九香、蘇文賢：沈陽音樂院的曹正、趙玉齋; 四川音樂院的曹東扶; 上海音樂院的王巽之：河南藝院的王省吾：西安音樂院的高自成、周延甲。山東藝術學院的金灼南因病未到會，送來教材。會議由曹正主持。會議對古箏教學的高、中、初級教材進行了規范：對彈奏指法進行了審定，進行了演出交流活動。人們發現山東、河南兩省地域相聯，民情相似，箏曲風格相近。后來，兩派箏家聯合編創了十首曲子，定名《魯、豫大板套曲》。演奏時采用兩臺箏，一臺奏山東樂曲，另一臺奏河南樂曲。兩臺箏演奏的復調音樂，是一次成功的創新?？上非鷽]有保留下來。
會議期間，上海音樂學院的王巽之帶來古箏教程以及浙派箏曲與演奏技法。得到與會者的贊許。對于用五線譜記譜的做法，也得到了代表們的肯定。其后三十年，閻愛華編著的第一部《線譜古箏教程》問世。王巽之在教材建設、教學研究和實踐、嚴謹的治學態度、高水平的教學質量等方面，起了示范作用。
老一輩的古箏藝術家，在黨的文藝方針指引下，做了大量踏實的基本建設工作，為古箏藝術的大發展，奠定了堅實的基礎。其成果在60 年代以后逐步顯現出來。
二、六十年代初——第一批高校培養的古箏人才走向社會
經過五十年代的耕耘，在六十年代前后，各高校古箏畢業生，先后走向社會，至“文革”前夕，各校培養出的古箏藝術專門人材約百余人。他們較全面地掌握了中外音樂文化，特別是他們綜合各派箏藝的優點，形成了各自的風格。他們一部分到專業演出團體，一部分留校，一部分到群眾文化團體。從此，古箏藝術在更高層次上返回民間。
“文革”是中國歷史上一個特殊階段。在這階段中，高校停止招生，到處組織文藝宣傳隊，軍隊大招文藝兵，音樂上有一技之長的年輕人大都被吸收進去，在此導向下，孩子們的家長紛紛謀師求教，廣大古箏彈奏者大都參與了傳播箏藝。雖然多數專業演出團體停止業務活動，但還有些演奏家繼續演出活動，不僅鋼琴家殷承宗、二胡演奏家閔惠芬在公演，剛進入專業團體的古箏演奏家項斯華、張燕燕等也都在從事演奏活動，王昌元的《戰臺風》幾乎天天廣播。高?；謴驼猩?973 年開始的，活躍在城鄉的文藝骨干，于是有機會進入高校。他們經過系統學習，80 年代初相繼登上音樂舞臺。如果把50 年代從事箏藝的人作為第一代，60 年代的高校畢業生中的箏人作為第二代，那么，80 年代的高校畢業生就是第三代箏人。其中已有人獲得碩士學位。
<三> 八十年代學箏人數迅速增多，九十年代古箏熱潮逐步形成
第二代箏人，二十年后，已在影響一方。北京的邱大成、李婉芬，沈陽的尹其穎、閻俐，西安的周延甲，四川的何成育，廣東的陳安華，武漢的丁伯荃，福建的焦金海，浙江的姜寶海、王剛強，南京的涂永梅，上海的何寶泉、孫文妍，以及專業演出團體中的潘妙興、郭雪君、李賢德、王昌元、項斯華、范上娥、王莉、張燕燕、金振瑤等，都已成為各地古箏名家。有人說，五十年代全國箏人不過千人，時過半個世紀，學箏人數已有幾十萬人。隨著教育改革和向素質教育轉變，學校中音樂課比重增強，對古箏的需求不斷增大，傳授箏藝的部門大量出現，高校及附中、附小，普遍增加了招生名額，培養了一批少年兒童，他們在各種比賽中獲得優異成績，群眾性古箏普及教育蓬勃發展。1992 年由上海東方古箏研究會創始的古箏考級活動，逐漸推向了全國。確切的學箏人數很難統計，從每年考級人數連續成倍增長來看，學箏熱潮令人振奮。
箏藝社團如雨后春筍，紛紛建立。1980 年12 月，由曹正倡議，首建“北京古箏研究會”，并親任會長。還聘郭鷹、丁鳴任顧問，會員幾乎遍及全國。90 年代初，會員達百余人，其理事遍及海內外。1983 年徐州復建1947 年曹正在徐州創建的“彭城箏社”，后改名為“徐州古箏研究會”。沛縣組建“大風箏社”。1988 年西安由高自成、周延甲倡議，組建了“西安秦箏學會”。出版了學會會刊《秦箏》，對交流信息起了積極作用。自80 年代中期至90 年代，在豫、魯、浙、粵等地相繼建立了古箏研究學會。山東在箏樂之鄉的鄆城創建了“齊魯古箏樂館”，旨在從兒童開始培養古箏藝術接班人。隨后,在山東音協指導下，成立了山東古箏研究會。在姜寶海、王剛強等人努力下，建立了杭州“武林箏社”及“武林箏研究室”。96 年成立“浙江省古箏研究會”。河南由梁毅夫與曹東扶的女兒曹桂芬為核心，建立了“中州古箏學會”。廣東以陳安華為首建立了“廣東漢樂古箏會”。潮州、澄海地區成立了“澄海潮樂研究會”，于1993 年專門舉辦了“澄?？h，93 中國古箏，潮樂藝術節”，并出了會議專刊。在趙玉齋率領下建立的“東北地區，北國古箏學會”其實更早一些。并于1991 年將開展群眾性古箏學習活動較好的朝陽市命名為“古箏名城”。還舉行了“中國古箏藝術研討會”。歷史名城揚州市在古箏家張弓的努力下，成為了古箏藝術普及較早的地區，并有南方古箏之鄉的美稱。作為潮州派和浙派活動中心的上海，成立了“東方古箏研究會”，南京建立了“金陵古梅箏館”和“南京少兒古箏協會”。湖北建立了“楚天箏會”。臺灣以古箏前輩梁在平為會長建立了“臺北古箏研究會”等等。對指導古箏普及活動發揮了積極作用。
在改革開放的二十余年間，對古箏藝術的發展有重大影響的幾件事，應特別予以說明。
1、北京古箏研究會自1980 年成立以來，在20 余年中，對全國古箏藝術活動起了聯絡樞紐和指導中心的作用。全國各地古箏社團的組織活動都與他們的熱情幫助相關。首倡古箏藝術“要從娃娃抓起”，對普及活動發揮了重要作用。1992 年上海成立“東方古箏研究會”，名譽會長為上海音樂學院江明院長，會長為上海音樂學院何寶泉教授，會員基本上都是專業演奏家、教育家、理論家和作曲家，還有海外港臺的古箏家。研究方向著重于提高。首屆年會充分體現了這一點——研究了高校的四年制教學大綱：對箏曲創作及演奏技法進行了學術探討：首次擬定古箏考級章程。實踐證明，普及與提高是相互促進的。
2、揚州自1986 至2000 年連續舉辦四屆“中國古箏學術交流會”，對一種民族樂器進行如此大規模、長時間的持續投入，為歷史上所少有。第二屆交流會還專門就“現代箏曲創作”進行了研討，對新作品的不斷涌現，起了促進作用。
3、1991 年7 月在遼寧朝陽市召開的“中國古箏家、傳統箏曲交流研究會”，出席三百多人，以“敬業樂群，敬老尊賢、尊師重藝、獎掖后昆”為指導思想，提出“茫茫九派流中國，天下箏人是一家”。給趙玉齋、高自成、臺灣梁在平、馬來西亞陳雷士等人頒發“榮譽證書”。對有成就的年輕人授予“表揚證書”
4、1993 年的“中國古箏、潮樂藝術研討會”，全國箏界名家大都應邀出席。潮州、澄海是著名的僑鄉，潮箏、潮樂在世界各地，特別是在東南亞流行很廣。應邀出席的海外華僑及港臺地區的箏人頗多，對擴大對外交流，把古箏推向世界有其特殊的作用。
全國各地乃至世界性古箏比賽評獎活動、考級活動等都對形成古箏熱起了推動作用。所有以上活動都是在黨和政府的領導和關懷下，在中國音協的指導和文化部門密切合作下進行的。中國音協的老領導呂驥、孫慎、文化部老領導周巍峙、音協書記馮光鈺等大都親自到會指導，熱情支持。
<四> 曲目創作與演奏技術的快速發展
在過去的兩千多年中，古箏演奏基本上是左手以潤飾為主，取音為輔。右手以取音為主，潤飾為輔。演奏技術相對穩定。從新中國成立，才進入了新的階段。
箏人進入高校，加速了箏人自身知識更新的進程。前述之趙玉齋《慶豐年》首開先河。王巽之在《將軍令》一曲中，創造了左手快四點的密集彈奏和右手長搖的手法，將右手彈出之音，從點發展成線。曹東扶《鬧元宵》采用了大幅度的急速劃弦，連續性托、劈及密搖相結合的技法，與左手豫派箏的滑音、大顫融會貫通。
70 年代，出現了反映時代精神的作品，《戰臺風》用左手拇、食指捻壓弦，右手搖指的扣搖手法以及快速點彈與掃搖手法的結合，使風聲、雨聲、勞動號子聲此起彼伏連成一片，進而使用刮奏手法從箏碼右邊轉到箏碼左邊的無序音高上,在協和與不協和的音響之間相互交替，引起聽眾的強烈共鳴。《雪山春曉》在委婉動聽的藏族音調中，運用了右手長搖結合左手大琶音分解和弦的手法，將冰雪融化，萬物復蘇的自然景觀與人民群眾喜迎新春的嶄新面貌展現了出來。表現龍梅、玉榮兩位小英雄的箏曲《草原英雄小姐妹》幾乎匯集了以上所述各時期的古箏演奏技法，如表現流水動感的雙手連貫琶音：左手按吟、右手長搖的馬頭琴的歌唱; 左手的歡快節奏與右手活潑流暢的快四點旋律相結合; 運用掃搖、快四點、雙手連抹等技法表現暴風雨的來臨。
80 年代的新作《侗族舞曲》、《山丹丹開花紅艷艷》、《天京抒懷》、《木卡姆散序與舞曲》、《茉莉芬芳》、等都對古箏的表現能力有所豐富。練習曲也在向科學化發展，如《肖邦黑鍵練習曲》?？焖傺葑嘀阜ㄒ约八闹篙啅椇鸵允滞鬄橹鞯膽覙堕L搖法用于《井崗山上太陽紅》、《打虎上山》中，得到了令人振奮的效果。
（作者：閻愛華，系古箏演奏家，南京藝術學院音樂學院教授、民樂系主任）