中國揚琴由外來“洋琴”演變而成，歷經數代人的艱苦努力才發展成為今天在樂壇上頗具影響力的中國揚琴。中國揚琴在中國民族管弦樂隊中占有重要位置，它的功能為任何一件民族樂器都不能替代。一臺揚琴或者說某一個型號的揚琴，它的功能如何是關系到揚琴教學與演出和揚琴發展的重要問題。筆者多年從事揚琴演奏專業與教學，從實踐中感到揚琴的功能無外乎它的音色、音量功能，音域功能，轉調功能，以及對各類曲目格局的適應性和各種演奏場合的適應性。

揚琴發展到今才有幾百年的歷史，目前從402揚琴所體現出的上述功能還不盡人意，音色、音量、音域雖比401琴有所提高和擴展，但它的轉調功能，特別是演出中的連續轉調功能存在很大缺陷，這就是一直困擾中國揚琴發展的“病癥”。

中國的改革開放為中國的音樂舞臺注入了很大的商機和活力，當今音樂舞臺上演出的曲目逐漸呈多元化趨勢，源于國外、國內的大量優秀音樂作品被改編成揚琴曲或各類器樂曲，而在演奏這些曲目時經常遇到中間頻繁轉調的情形，而轉調，還不是簡單的轉四度或五度，而轉小二度、大二度、小三度、大三度……等并不少見，而目前的402揚琴很難駕馭。附圖一是402揚琴的高音音位排列圖，從圖中不難看出402揚琴的音位設計，在音域上還可以接受，但左側還存有3個以上的半音調整裝置（俗稱‘小推車’），用它調整某些調的半音。這就是說如果用402揚琴演奏某些曲目，中間若要轉個三次、五次調必須得用‘小推車’來調整半音，如果在演出時沒有機會去調整‘小推車’，那么402琴左側滾軸板上的那幾個半音調整裝置對這個曲目來說就是瞎子帶眼鏡——“白搭”。

上個世紀末以前一直為二胡曲目伴奏的揚琴如今逐步的退下來，取而代之的是鋼琴或交響樂隊、電聲樂隊，揚琴的‘陣地’在一點一點的喪失。原因很簡單，那就是這些二胡曲目中轉調頻繁，如：《藍花花敘事曲》、《陽光照耀著喀什庫爾干》等。在伴奏當中來不及去調整‘小推車’的，為二胡的伴奏只好另尋其主。原汁原味的組合變成了‘非驢非馬’，目前揚琴遇到的危機已經引起音樂界的高度關注。現在我列舉一些目前中國揚琴教學、考級、演奏的常見曲目的調門，便可解析出目前402揚琴在結構設計、音位設計上的嚴重缺陷。

G調的有：《紅河的春天》、《海燕》、《林沖夜奔》、《黃河隨想曲》、《離騷》、《黃河頌》、《蘇武牧羊》、《龍船》、《思》、《大浪淘沙》、《邊疆的春天》、《苗嶺的早晨》、《蕉石聽琴》、《五哥放羊》、《漁舟唱晚》、《新疆風情》、《櫻花曲》、《帕米爾的春天》、《黃河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《憶事曲》、《海島新貌》、《旱天雷》、《海鷗》、《柯爾柯孜舞曲》、《竹林涌翠》、《海峽音詩》、《霍拉舞曲》、《野蜂飛舞》。

還有一些曲目是G調的上下屬關系調C與D，如：《川江韻》C、《天山詩畫》D、《川江音色》C、《黃土情》D、《覓》C、《歡樂的火把節》C、《云雀》C、《流水歡歌》D、《節日的天山》D、《土耳其進行曲》C、《四小天鵝舞》C、《將軍令》D、《情思》C 、《鷹蛇斗》C、《歡樂的新疆》D等。

從上述這些曲目中便可一目了然的看出中國揚琴的曲目多為G或它的上下屬關系調C、D。因此有的揚琴大師稱中國揚琴是大G調揚琴，這話有一定道理，也說明中國揚琴（目前普遍使用的402型）主要演奏G調或一部分C調、D調，在調門上適用的范圍很窄。

揚琴的課堂教學必須與演出實踐相結合。從目前音樂舞臺演出的曲目來看，我們有必要好好透析一下揚琴在設計上的‘病癥’，好好的理順一下揚琴結構設計與音位設計的思路，才能使中國揚琴的教學與演出步入健康發展、科學發展的軌道。

在上述列舉的揚琴名曲中，調門單一，多為G或G的兩個關系調，然而在社會演出的多調組合曲目中，402琴往往無法完成任務，譬如，一個大型民族音樂綜藝晚會，有民族器樂曲（獨奏、協奏、伴奏、合奏）地方戲曲音樂、中外名曲聯奏、民族歌曲、民族舞曲等，如果都需要揚琴出場，一氣呵成的演奏、一連串的轉調，402揚琴就會面臨極大的困境。這種困境你不能怨天尤人，你能怨作曲家嗎？你能怨晚會的音樂編導嗎？只能說是402揚琴本身結構的設計不合理、音位排列不合理所造成的。402琴進入上世紀末以來，跟不上時代音樂發展的趨向已經顯露出來。音樂作品必然朝著多元化的風格、多轉調的方向發展，這是不以揚琴教育工作者和揚琴演奏者的意志為轉移的客觀現實。

揚琴的發展必須適應作曲，不能用揚琴來約束、限制曲作者的藝術發揮，更不能讓音樂編導根據402揚琴的局限性來安排音樂節目。402型揚琴由于結構所限，致使轉調變得很艱難，雖然在曲始之前可以靠‘小推車’把某一個調的音階調準，但要靠這個調整方法而一勞永逸地把整場音樂會所有曲目伴奏的任務完成，那是絕非可能的。

揚琴在中國的民族音樂、民族戲曲、地方曲藝中是主要伴奏樂器，假如為一個戲曲聯唱板塊伴奏，你可以看一下402琴能否擔當重任？節目是這樣串接的：D調的評劇《水鄉三月風光好》轉F調的黃梅戲《天仙配·夫妻雙雙把家還》再轉C調河北梆子《大登殿》，再轉降E調的豫劇《朝陽溝》再轉到川劇E調的《長生殿》，再轉到降B調的越劇《孔雀東南飛》，要想把這個組合的曲目完美的伴奏下來至少要三個演奏員使用三臺揚琴才行。

筆者多年在大連市歌舞團從事揚琴演奏專業，身感其琴在轉調時使用‘小推車’并沒有真正解決快速轉調的難題，而往往有些大型綜藝晚會使用402琴在演奏中間根本來不及調整半音，那么你為這個曲目的伴奏就會擱淺，難道你不覺得尷尬嗎？我從多年的演出實踐來看，對402的音位格局感觸很深。自2006年后我換用了一臺唐山貴軍601揚琴，雖然這臺琴也是由402的板本發展而來，但是由于左側多了一排高音碼，音位設計的合理性得以發揮，所以在揚琴演奏中得心應手。使用601琴不僅可以出色的完成傳統的揚琴獨奏曲和所有民族器樂曲、戲曲、曲藝的伴奏，還能游刃有余的完成轉調頻繁的、風格各異的中外名曲聯奏，筆者在剖析揚琴的幾種音位設計時感到沈音劉寒力先生與唐山潘貴軍先生合作設計、生產的601揚琴（音位圖如附圖2）很有特點，除了有很高的穩定性之外，另外就是它的音位設計有兩大優點：一是演奏高音音位如同中低音位一樣快捷、方便；二是兼顧了目前揚琴演奏界常用的曲目演奏特點，為提高揚琴教學質量和演出質量奠定了基礎。再有，遼寧的沙長春先生利用唐山貴軍601琴進行的兩種嘗試性音位設計（如圖3、圖4）很有前瞻性，圖3是針對揚琴未來發展而設計的純十二平均律型，特別適合各類伴奏演出和轉調頻繁的中外名曲，尤其是女子樂坊演奏的新潮曲目有著妙不可言之感。圖4也是純十二平均律型，最左側高音碼位的定調做上移位處理與左側第二高音碼排平行形成小二度半音階遞進關系，因而演奏半音階急速遞進的曲目特別輕松、自如。筆者認為圖3、圖4的音位設計在十二個調中的演奏都呈現‘同一律’技法，特別適合教學與絕大多數獨奏曲目的演奏，而對于頻繁轉調的伴奏那就是揚琴演奏中的“小兒科”。

筆者使用601琴進行幾年的演奏與教學感到學生們學習揚琴的時效明顯的提高了，不光是在高音區里的訓練時間縮短了幾倍，而且擊打高音區里的音符準確性、速度、質量也明顯提高。

科學的音位設計對于擴展揚琴功能、提高教學效率有著至關重要的影響。筆者仔細研析，402揚琴雖然也能完成大量的優秀獨奏曲目，也能為任何一種調門簡單的曲目伴奏，但是我根據全國各地的揚琴演奏現實，認為揚琴出場為各類曲目伴奏的遠遠高于揚琴曲目的獨奏，這就是說，中國的揚琴教育工作者、理論工作者、揚琴生產商、以及大批的演奏家們、應把著眼點放在揚琴的多功能性上。要擴展揚琴的功能其中最重要的是合理的結構設計與科學的音位排列以真正解決揚琴的轉調問題。

設想：如果把用402琴教學改成用601琴教學，必然節省大量的高音區音位練習時間，節余下來的時間讓學生們多學習一點中外文學藝術，包括中外文學、中外歌劇、芭蕾舞京劇、中國民間原生態音樂等，這樣它們就會對演奏的作品內容理解更深，完成作品的質量層次就會更高。譬如：你若為二胡曲《洪湖人民的心愿》伴奏，你可以用節省下來的時間看一看電影《洪湖赤衛隊》、聆聽一下王玉珍《看天下勞苦人民都解放》的原版歌唱；你若為二胡曲《陽光三疊》，不妨你去吟誦一下“西出陽關無故人”的詩句；你若要很好的演奏《苗嶺的早晨》，你不妨用節省下來的時間去一下云南的苗寨，親體一下那里的詩境，聽一聽上海笛子大師俞遜發老師的同名口笛獨奏曲；總之，揚琴教學用琴如果不更新，老是在402琴的高音區里‘摸、爬、滾、打’，你終究不能成為一個對中國揚琴發展有所貢獻的揚琴教育家或揚琴演奏家。

對比而言，唐山貴軍601琴在高穩定性的基礎上為中國揚琴的發展解決了兩大難題（特別是圖3、圖4的高音音位設計）：一是解決了十二個調能夠自然轉換、且簡便、快捷；二是在高音區里的演奏技法被簡化，易學易奏、省時高效，可謂一舉多得。

舞臺上揚琴的成功演出是終端，而初端是早期的教學。早期教學對琴型的選擇應該是理性的，音位的設計如果不合理必然給學生造成時間的浪費。時代在進步，社會在發展，音樂在進步，揚琴也必須要發展。中國揚琴教育工作者有責任、有義務更新觀念、調整思路使用音位設計更科學、演奏更簡捷的新型揚琴去教學、去演出。