二胡始于唐，行成于宋，歷經千余年，至20世紀以前沒留下有記載的作品和人物不能不說是一大遺憾?，F在演奏的“陽關三疊”、“漢宮秋月”是由琴曲和琵琶曲改編移植而來的，不能歸類于二胡原創音樂。在二胡史上有記載的人物和樂曲是近100年的事，所以說，實際意義上的二胡傳統是從劉天華和阿炳時期開始的。而一件樂器得以流傳的根本原因在于作品，劉天華的10首名曲與阿炳的3首名曲當之無愧地成為二胡傳統曲目的代表之作，新中國成立以后的半個多世紀，二胡音樂才真正進入創作演奏快誅發展的高峰。

一、 關于形式的探索

    在劉天華之前，沒人用進行曲式為二胡譜曲，也沒人用和聲小調為二胡寫“悲歌”，甚至連可以參考和借鑒的樂曲都沒有，換句話說：從一開始，二胡就注定要在創新的過程中去求發展了!當年的創新成為我們今天的傳統，這正好驗證了文化部長孫家正同志的那句話：“傳統就是我們祖輩不斷創新的積累?！边@句話很好地概括了傳統這個詞的含義。雖然二胡傳統不如其他樂器如瑟、琵琶、古琴那樣豐富和深厚，但它卻是二胡前輩留給后人的寶貴財富，因為有了劉天華和阿炳這樣的大師和《光明行》、《二泉映月》這樣的名曲，才使得二胡這件只有兩根弦的樂器變得如此神奇!

    傳統最大的特點是將“精華”與“糟粕”統統留給后人!取其精華，去其糟粕，在繼承的基礎上發展是每一代人必然經歷的過程。所以我們經常聽到的一句話是：“繼承優良傳統”，而不僅僅是“繼承傳統”。由于時代的發展、科技的進步和歷代演奏家們的不懈努力使傳統曲目從各方面都得到了美的升華，我以為這個過程就是繼續與發展的初級階段。著名詞作家喬羽先生曾為我的獨奏音樂會題詞：“讓一切事物獲得新的生命，讓一切生命發出新的光彩!”這句話使我受到很大的鼓勵和鞭策。他是在仔細聽了我的“中華弦詩”演奏專輯之后寫下這段話的，他認為：劉天華、阿炳有他們那個時代的生命，他們讓二胡在那個時代發出了新的光彩。而我們作為跨世紀的一代，應該將二胡注入新時代的生命，發出新時代的光彩!在“中華弦詩”演奏專輯中我與高大林先生合作，用電腦MIDI結合管弦樂的演奏手法和全新的配器，使二胡這件古老的樂器插上了現代科技的翅膀，給人以強烈的藝術感染和聽覺享受。然而一個新生事物的產生并非一蹴而就，而是需要經過長期艱苦的努力和孜孜不倦的探索與實踐。

    大家知道我是從1982年就開始將二胡與電聲樂隊、與合唱隊、與東南亞特色樂器相結合的，做這方面的探索起因有兩個：(一)我從上海音樂學院畢業后被老團長王昆老師調到東方歌舞團，發現東方歌舞團有一批身懷絕技的外國特色樂器演奏家和演唱外國歌曲的歌唱家，還有一支非常好的電聲樂隊，但沒有大型民族樂隊和管弦樂隊。(二)當時流行歌曲充斥了整個社會，包括民樂在內的國粹藝術處在最低潮。有一件事使我受到很大的震動：那天，我去觀看了一場京劇演出，表演者都是泰斗級的京劇表演藝術家，散場時我發現只有半場觀眾，大部分是50歲以上的中年人和白發蒼蒼的老年人，而我幾平是觀眾里唯一的年輕人。當晚劇場外面正好下著小雨，望著相互攙扶著退場的人群，聯想到民樂同樣尷尬的局面，我的心流淚了!我捫心自問：“我們的國粹藝術怎么了?為什么年輕人不喜歡?”經過長長的、痛苦的思索之后我發現除了當時特定的歷史條件和社會環境之外，主要問題還是出自于從事國粹藝術者的自身!因為在藝術的范疇里沒有不好的觀眾，只有不好的演員。我忘了是哪位名人曾說過這樣的話：任何優秀的東西如果幾百年不變，甚至上千年不變也會變得非常平庸。藝術是由于人類感情交流的需要而產生的，不同的藝術形式產生不同的藝術效果，而形式只是一種媒介，它最終是為內容服務的。既然內容沒問題，那一定是表現形式上出了問題!由于以上兩個原因使我從跨出校門踏入社會的那一刻起就必須考慮二胡如何在東方歌舞團這塊特殊的土壤中生根、開花，如何面對社會大舞臺，如何用現代語言講述好古老的故事?我常常在想，二胡為什么一定要用揚琴或者民樂隊伴奏而不能試試其他形式?記得我在附中的時候最喜歡聽的唱片就是劉文金老師的《三門峽暢想曲》和《豫北敘事曲》，那是我第一次聽到用鋼琴伴奏的二胡曲，感到那么新鮮好聽!因為他使這件只有兩根弦的單旋律樂器變得豐富起來，對我后來的演奏和創作以及伴奏形式都產生了重要的影響。我參加了東方團電聲樂隊的重新組建，在編配、排練的過程中發現電聲樂隊并非某些人形容的那樣是“洪水猛獸”，而是一匹可以馴服的“千里馬”，關鍵在駕馭它的人是不是好騎手。它有干凈的音色，豐富的節奏，還能制造出許多奇特的效果，它能彌補一般樂器在音域、力度、跨度和營造氣氛上的不足，使音樂表現更具沖擊力!我嘗試著將二胡的《牧羊女》(新疆)用電聲重新編配，加上四部女聲合唱使這首曲子慢板意境深邃，快板動感十足，在加拿大世界交通博覽會上首演獲得巨大成功!此后又將《二泉映月》、《梁?！?、《光明行》、《良宵》、《賽馬》、《霍拉舞曲》等樂曲重新編配，創作了《葡萄熟了》、《印巴隨想曲》(又名《隨想曲一南亞風情》，與印巴樂器“達布拉”、“錫塔爾”合作)、《紅楓葉隨想》，并改編創作了《陽關三疊》(二胡與合唱隊)、《莫斯科的回憶》、《鴿子的風格》。其中在《二泉映月》的配器上做了大膽的嘗試，用鋼琴變奏、模進的手法配以強烈的電聲背景為整個曲子做了一頂“大帽子”，既突出了“命運的主題”，又起到了“先聲奪人”、“驚堂木”的作用，接著用一聲中國大鑼將人們帶入凄涼、孤獨的意境當中，再引出飽經滄桑的二胡獨奏，使觀眾感受到強烈的心靈震撼!在電聲樂隊的演奏中運用了大量中國樂器的演奏手法，比如：用吉他模仿古琴的盈揉綽注，用合成器模仿簫管笙笛，使人們“似曾相識”卻又感到效果新鮮，其目的就是為了強化該曲的感染力和沖擊度，如果說西方人有貝多芬《第五交響曲》，那我們中國人的“命運交響曲”就是《二泉映月》!我帶著這些曲子隨團出訪了三十多個國家，走遍了圍內31個省、市、自治區港澳臺地區，所到之處均受到熱烈歡迎，二胡獨奏節目亦成為東方團各臺晚會中最受歡迎的保留節目之一。

    回顧自己的成長道路其實就是一條探索創新之路。過去我們講文藝是團結人民、教育人民、打擊敵人的有力武器，現在除了這個功能之外還要突出它的主要功能，就是愉悅身心展示藝術自身之美。在市場經濟的條件下，它還必須成為文化產業，說到產業也就意味著我們的每一臺晚會、每一個節目都是文化產品，產品是不能強買強賣的，要讓觀眾消費者自愿地接受，要讓他接受你，就要找到他們喜聞樂見的形式，然后才是你所要表現的內容，我想這就是古人常說的寓教于樂吧。對表演者來說，觀眾就是你的上帝，是你的衣食父母!有人把這兩者之間的關系形容成魚水關系也是恰如其分的。作為國家級的表演藝術團體和個人，除了要很好地適應市場和觀眾之外，還肩負著職責，當然，這是要靠新聞媒體和社會輿論導向來共同完成的任務。

二、 關于教學

    音樂演奏人才的培養是一個非常復雜的過程。從啟蒙、打基礎、基本樂理到技術、技巧訓練，從文學、音樂史論、曲式、作品分析到音樂修養的積累，其中不定性因素甚多，某一個環節薄弱了都會在以后的演奏中顯露出來。

    1978年我在上海音樂學院讀書的時候，賀淥汀、丁善德兩位老院長就提出建立“金字塔式的知識結構”，他們認為音樂人才的基礎教育越博大、越深厚，以后達到光輝的頂點才會越高越亮!提出民樂專業的學生應該學一點西洋樂，學一點作曲、指揮；管弦樂專業的學生應該了解一點民樂，使之感受一下東西方音樂文化的差別和可以互補的共性。所有的學生都要學習鋼琴基礎課，并且從每個系挑選品學兼優的“尖子生”作為試點培養。我有幸成為這一倡導的受益者，在跟王乙先生學習二胡專業的同時，跟王叔培先生學習鋼琴，跟胡登跳先生學習作曲，跟夏飛云先生學習指揮，跟桑桐先生學習和聲，跟譚冰若先生學習西方音樂史，跟錢仁康先生學習音樂欣賞和作品分析，總之學了20多門課。四年的大學生活，在幾乎沒有星期天甚至寒暑假的“填鴨式”的接近殘酷的壓力中度過，但是一跨上工作崗位立刻苦盡甘來，所學的東西全部用上仍有“書到用時方恨少”的感覺。當然，收獲最大的還是拉琴!你說不上拉琴時哪一句是受貝多芬的影響，哪一句是模仿莫扎特的，確切地說學習那些課程與拉琴并沒有直接的關系，但長期的熏陶，潛移默化地使你在音樂這個潔瀚的海洋里搜尋到“大方、大氣、大家”的氣息。你會更清楚地知道音樂處理的奧妙，更準確地利用不同的音律演奏不同風格的樂曲，你會發現原來學到的那些“點”，現在連成了“線”，原來是平面的結構，現在變成了立體的。在這里我要遙叩兩位老院長的先見之明，因為在10年后的80年代，國外才出現了東西方音樂比較學。我也衷心希望老院長的治學方針能夠發揚光大后繼有人!

    由于音樂演奏人才都是各具個性的獨立體，所以在教學上是無法“批量生產”的，必須因人而異、因材施教?！耙粚σ弧钡慕虒W模式被證明是行之有效的辦法。對學生來說，選擇一個好老師就好比選擇了自己的前途命運。中國古代就有“一日為師，終身為父”的說法，強調了師道尊嚴，同時也說明了老師對學生的重要性。我很幸運從一開始學琴就遇上了好老師。在“小紅花藝術團”的啟蒙老師是南師大畢業的喬桂福老師，從而打下了良好的基礎；在南藝師從馬友德、甘濤、瞿安華三位教授。馬老師治學嚴謹、不拘一格的教學風格，甘老師嚴格的基本功訓練和自成一體的江南絲竹，瞿老師自由灑脫的音樂處理無一不在我的身上留下深刻的烙印。在上音師從王乙教授，先生善于從日常生活中發現和總結規律，然后巧妙地運用到教學中來，深入淺出，舉一反三。他認為：二胡的音樂處理是靠對比出來的，不到萬不得已不要違反二胡自身的特性，要順其自然。馬友德教授以前是學大提琴的，他總結了弓弦樂器的共性，聯系二胡教學中存在的問題，形成了自己一整套科學的教學體系，其成果大家有目共睹。在北京、天津、沈陽、西安、四川以及全國各大院校和團體，我們都能看到這樣的好老師，他們有一個共同的特點，那就是：碩果累累，桃李滿園。還有一個秘訣就是：澆花要澆優良品種!另一方面，我們也不難看到二胡教學中存在著大量嚴峻的問題，例如：教材滿天飛；幾乎到了人人都可以出教材的地步!難免“天下文章一大抄”，魚龍混雜，弄得家長眼花繚亂不知所措，負擔再重也得掏腰包，唯恐錯過好教材。再者是“老師到處有”，有的老師自己還未搞清楚什么是正確的演奏方法，就帶了一大批學生，以其昏昏，使人昭昭。本人在最近擔任比賽和考級評委時就發現，連續幾個或十幾個選手在同一處犯了同樣的錯誤，有的學生已經學了八年之久卻仍在初級水平打轉，原因很簡單，就是方法不對!可憐這些學生越是用功越是在錯誤的道路上越走越遠。可見為人師者應是慎之又慎，否則輕者誤人子弟，重則“謀財害命”。試想一個孩子能有幾個八年?你收人家的學費還耽誤孩子的一生，這無異于“謀財害命”!這決不是危言聳聽。當然在中小城市、鄉鎮和邊遠地區也不乏雖然水平不高卻為普通教育作出貢獻的好老師。當他們覺得學生的水平超出了他的教學能力時，通常會給學生找一個更好的老師，這才是對學生認真負責的態度。從大環境來說，辦教育是利國利民的好事，世界上許多發達國家都在大量吸引外國學生去留學，傳播了文化，賺取了外匯，網羅了人才，可謂是一本萬利!但對本國學生大多實施免費義務教育。因為誰都明白一個國家、一個民族的根本和未來就在教育，但如果將教育事業辦成了針對國民的商業行為，是喜是憂只有留給權威人士去評說了。在全民辦學的大潮席卷而來的時候，相關法律、行政措施、資格認證就顯得尤為重要!當這一切尚未完善時，給學生的一句話是：帶上一雙慧眼吧，去投奔真正的好老師!

三、關于演奏

    隨著大量優秀的二胡作品不斷涌現，二胡的演奏技術可以說是日新月異。以幾大音樂學院為核心的大量移植作品對推動二胡技術的發展起到了積極的作用，但是再完美的技術最終仍要服從作品所表現的內容。從各項重大音樂比賽中可以看到，最后選手已經不是比技術了，而是比全面修養、比處理、比底蘊?？芍^：功夫在弦外!

    我們在評價一位演奏者時，常常以基本功如何來衡量他的實力。的確，基本功對演奏者來說是不可缺少的，但二胡到底有多少基本功?恐怕不是每一位演奏者都能說得清楚的。筆者以為二胡大至分三個方面的基本功：1．基礎性基本功：包括音準、節奏、姿勢、拉琴的基本方法，音質、音量，如何獲得最佳振動，換把、揉弦、兩手配合等(一般二胡教程或考級教程可以解決)。2．技巧性基本功：包括快速換弦、換弓、換把、輪把、大跳把，快弓、急弓、飛弓、跳弓、大跳弓、甩弓、拋弓、馬蹄弓，顆粒性、彈性、撥弦、輪指等(演奏難度較大的移植樂曲能解決這里的大部分問題)。3．風格性基本功：這是眾多演奏者容易忽視的，也是二胡里最難的基本功。在中國幾乎所有的地方戲里都使用了二胡，而且大多是主奏樂器。僅以江蘇省為例就有昆曲、錫劇、揚劇、淮劇、滬劇、柳琴戲、梆子、江南絲竹等十余種，民歌小調和山歌更是不計其數。了解掌握好這些戲曲民歌的行腔韻律、風格特點對演奏好二胡有至關重要的作用。中國有31個省、市、自治區，兩個特別行政區，56個民族，每個省還有東西南北之分，五千年文化的博大精深，這就是二胡演奏家終身必修的課程!二胡要走向世界，必須要找到世人更易接受的切入點，就要研究不同國家、不同民族的歷史文化，熟悉他們的音樂語言和生活習慣。由此看來，二胡僅僅就這三個基本功已經是學海無邊了!

    “得心應手，自由馳騁”是每個演奏家追求的境界，要達到這樣的境界除了必須具備正確科學的演奏方法和以勤學苦練的精神來解決各種技術難題以外，更要具備對音樂的敏銳感悟性。要使你手中的琴變成你身體的一部分：使琴桿好似你左手的延伸，琴弓好似你右手的延伸，做到“琴人合一”，自然就會“隨心所欲”。作為一個演奏者“演”在先，“奏”在后，“未曾有聲先有色”。演奏者應該是一位劇中人，要想讓觀眾激動起來，自己要先激動起來；要讓觀眾理解這種深刻，自己首先要具備這種深刻!至于是否“站立式”演奏的問題，本人經過實踐，覺得改變了二胡原來支撐的力點，有“不穩”和“使不上力”的缺點，所以暫未使用。我想當年阿炳的“站立式”演奏實為生活所迫不得已而為之，與“現代與不現代”無關，如果是為了拍電視對手型則另當別論。最后給演奏家的一句話形式永遠是內容的外化，演奏家最大的內容是在于提高自己!
兩根弦就讓我摸了43年，至今還有沒摸到的地方…

四、對末來二胡的預測

  
   會出現更多新異的二胡作品。
   會出現大師級的人物，包括演奏創作理論。
  會有更多的外國人學習二胡(人數僅次于學漢語的)。
  世界各地將成立二胡學會。
  會出現各種形狀的改良二胡，并會從二胡革命中產生新的樂器。
   二胡會與高科技結合，除和聲以外能演奏所有的弦樂作品。
   會出現“萬人齊奏”的盛大場面……