箏，是華夏民族創造的一件彈撥類樂器，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的歷史。正如唐代詩人吳融在《李周彈箏歌》的描述，“五音六律皆生之，就中十三弦最美妙”。箏，這件古老的樂器，以清麗柔和優美悅耳的音色，清韻迷人豐采多姿的表現，贏得了海內外的眾多知音。古箏在其漫長的演變發展過程中，無論是外觀構造和技法，都有了很大的改革和創新，形成了自己獨特的演奏風格和演奏體系。
一、古代演奏方法探微
“箏”一詞最早見于司馬遷的《史記》中《李斯.諫逐客書》“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！笨梢姶呵飸饑H，箏已在秦地廣泛流傳。實際上，秦始皇統一中國后，箏的流傳范圍也擴大到河南、山東、江蘇、浙江、福建、廣東、四川、貴州、云南和內蒙古等地。箏這種樂器除了依據最早流傳地區被習慣地叫做“秦箏”外，各地還有很多其他稱謂。伴隨著箏的流傳與普及，這件樂器本身也得到不斷地發展完善。從最開始的五弦，經九弦的過渡，到戰國末期發展成十二弦。十二弦箏在形制外觀和音樂表現上可能都已相當成熟，所以穩定地流傳了八百多年。箏的演奏技法在這期間雖有了一定的發展，但只是停留在最原始的彈法上，右手主要用大食指、右手滑顫音很少。到了唐代，箏的發展進入了鼎盛時期，發展到了十三弦，不僅應用廣泛，而且在彈奏技法與指法上，也有了突飛猛進的發展。以濃墨重彩給中國文學史上留下輝煌篇章的唐代詩人們，李白、岑參、劉禹錫、白居易等都不吝筆墨，為箏寫下佳辭麗句。從唐代的一百二十首箏詩中，就可以清楚地看到：指法有掩、抑、按、抽、撥、打、拍、遏、撮、拂、撫、挑、捻、推、彈、回旋等十八種之多。從而極大地提高了箏的表現能力與藝術效果。如白居易的詩作《箏》：“慢彈回斷雁，急湊轉飛蓬?！眳侨诘摹独钪軓椆~歌》：“有時上苑繁花發，有時太液秋波闊”。到了元明之際，箏在弦制和表演方式上都有極大的發展，出現了十四弦箏和十五弦箏。在表現形式上，元代又出現了兩面箏對彈的表演程式。元代著名詩人楊維楨的詩《春夜樂》，便提到“雙箏對彈”的表演：“雙箏語鳳凰柱，彈得新聲奉恩主”?！半p箏對彈”豐富了箏的表現力。到了清末，箏又增加了一跟弦，發展成十六弦箏，一直沿用至今。箏的技法在古代漫長的發展過程中一直以右手彈奏為主，左手“以韻補聲”。
二、箏傳統演奏技法的發展
隨著歷史的推移和時代的變遷，古箏藝術不斷地發展、演變。古箏的演奏技法，在一代代的彈箏人的傳承和創造中，在古代演奏基礎上，有了很大的發展和提高。它已不僅僅局限于古代以大、食指彈奏為主，左手為輔的演奏方式，而是以琴碼為界，分為左右兩個演奏區域，這在傳統箏曲中定位十分明顯，并由此發展了兩套不同的演奏技法，這兩套技法各有側重，分工不同。
（一）傳統的右手技法：
以彈弦為主，其基本任務是取音，是箏發音的動力源。用大指、食指、中指、無名指四指彈弦發音，控制節奏和音的強弱變化。
1、右手單指技法
這是箏演奏中使用最頻繁、最基本的技法。它包括參加彈奏手指的內外方向彈法。主要有：“托”“劈”（大指），“抹”“挑”（食指），“勾”“剔”（中指），“打”“摘”（無名指）。除此之外，還有“連托”、“連抹”、“連劈”、“連勾”、“連剔”等技法。
2、右手組合技法
主要有以下幾種：“大撮”（大指托和中指勾同時彈奏一個八度的音），“小撮”（大指托和食指抹在兩根弦上同時相對撥弦），“四點”（以勾托抹托為框架在一個八度內來演奏）。
3、右手其它指法
花指：也稱拂音，通常是用右手大指快速連托而成，傳統稱為“加花奏法”。
刮奏：左右手用連托、連勾、連抹等指法在琴碼的右側或左側弦面上作上行、下行音階刮奏，也稱“歷音”。刮奏手法大大豐富了古箏的表現力，是箏演奏中最富有特色的技法之一。
琶音：用無名、中、食、大指由下而上或由上而下順序撥奏。也有僅用大、中、食三指撥弦的。有時單手，有時雙手配合演奏。
持續音：作為彈撥樂器的箏，以“點”的發音形式出現，其長音就是依靠某種技法的持續演奏，形成連續、密集的點來構成。在傳統箏曲中，主要指一根弦上快速托劈的搖指。
（二） 傳統的左手技法：
借助腕部力量，用食、中指尖或食、中、無名指尖在琴碼左側的弦段上（距琴碼約十六公分左右）按弦，控制弦音的變化，增加樂曲的色彩變化。一般有以下幾種：顫音，也就是揉弦。指右手彈奏一音后，左手在箏碼左側同一弦上進行不同幅度，頻率的抖動，使音產生不同的波動效果。常見的有：“輕顫”、“重顫”、“小顫”、“持續顫”、“節奏顫”等?；簦核诠~的演奏中極為重要，以韻補聲的特點使音樂更加委婉柔美，是傳統箏曲中區別風格流派的手法之一。主要有上滑音和下滑音之分。按音：古箏是五聲音階定弦，而要獲得五聲音階以外的音，就只有通過按音來獲得。如mi經過按弦變成fa和升fs,la音經過按弦變為si或降si音。除了以上幾種主要指法外，左手還有柱音、泛音、打音、柱泛音等。
以上這些技法，都是傳統箏曲中共有的基本技法。至此，我們可以獲得傳統箏演奏技法的基本定位，即右手以取音為主，左手以潤飾為主。這種“音”、“韻”結合的傳統技法，使得多音并置和五聲音階排列的箏，在表現傳統箏曲時得心應手。但由于各地的風土、自然、語言、習慣及其他民間音樂藝術相互融合，不同地區的傳統箏曲就會呈現不同的風格色彩和演奏技法，也就逐漸形成有一定影響力的風格流派。如：山東箏、河南箏、客家箏、潮州箏、福建箏、陜西箏等。各派雖風格多樣，各不相同，但都是以傳統箏為基礎的，在這里就不一一介紹了。
三 、近現代箏演奏技法的創新與多元化
近代以來，隨著箏專業教育的發展，新的箏專業人才的不斷涌現；各專業團體的頻繁演出，民間的傳統的箏曲整理，出版；古箏界專業人士學術研討和各流派地域間的相互交流等，使古箏藝術邁上了一個嶄新的臺階，古箏新技法如雨后春筍般不斷涌現。
二十世紀五十年代，趙玉齋先生創作了《慶豐年》。在這首樂曲中首先使用一連串的和弦，大膽使用雙手交替彈奏，打破了單手彈奏古箏的局面，使雙手彈奏技法得到推廣和運用。在《慶豐年》問世后，大量作品中都使用雙手彈奏的新技法。在原有指法的基礎上加以改進和豐富，是古箏近現代樂曲的指法運用中最突出的手段之一，其中，搖指的變化最為明顯。從傳統樂曲的食指搖，到大指扎樁搖（在大指搖奏時，把小指落在前梁的穿弦孔附近以做支撐），再到省去支點的懸腕搖；從1957年尹其穎的《瑤族舞曲》中的搖指片斷到王巽之的《將軍令》中大段的搖指，為以后創新的“掃搖”、“扣搖”等技法奠定了基礎。1965年王昌元創作了“里程碑”式的作品《戰臺風》，樂曲中大量使用和弦撮奏，左手在琴碼無音高處刮奏，并運用了快四點，雙抹、掃搖、等新技法，把古箏的技法推向一個新的高度。70年代又相繼出現了張燕的《草原英雄小姐妹》等雙手快速彈奏的曲目。同時，趙曼琴老師創造了新的指序彈法，改變了以往的指序習慣，運用慣性原理，較好地解決了古箏演奏快速樂曲較為困難的局面，在他改編的《井岡山上太陽紅》，《打虎上山》等作品中，運用了快速指序彈法，這種彈法使箏的音色，力度速度都有突破性的提高。
二十世紀八十年代后，古箏界吸引了一批專業作曲家參與創作并涌現出一批好作品。如王建民的《幻想曲》、《長相思》、《蓮花謠》，徐曉林的《依秋》、《黔中賦》、何占豪的《臨安遺恨》等。這些作曲家大膽地打破了原有的定弦方法，加強了古箏的演奏技法，運用了很多和聲，復調等寫作技巧。采用西方近現代技法與本民族傳統音樂相結合的一種新的創作思路，促進了古箏演奏家在演奏技巧方面的飛速進步。以王中山為代表的現代箏派，開創和發展了許多新的技法。如：左手搖、輪指（即大指、食指、中指、無名指依次在同一弦上做快速演奏使音連續不斷）；多指搖，（即大指、食指、中指或無名指同時搖奏不同的弦位，形成多聲部音響色彩）。
從《慶豐年》趙玉齋老師第一次簡單運用左手彈奏技法，再到《云嶺音畫》王中山老師左手復雜琶音和左手輪，左手搖等高難度演奏。短短數十年間，古箏技法的發展速度，已遠遠超過了在這之前的兩千多年。突破傳統的創新，使古箏這一古老的樂器重新煥發出勃勃生機，為豐富古箏的表現力開辟了新的道路。讓我們共同繁榮振興民樂事業，發揚光大我們的優秀文化傳統。