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1980年代以來，隨著箏樂藝術的蓬勃發展，箏樂理論研究成果大大增加，研究內容涉及箏史、箏譜、流派、技法、創作、教學、樂器改革等各個方面。值得一提的是這個時期還出現了以箏樂理論研究作為主要對象的期刊《秦箏》，并發表了相當數量、相當水平的研究論文，對推動箏樂事業的發展起到了十分重要的作用。據筆者的不完全統計，除《秦箏》外，1980年代以來全國音樂類期刊上共發表箏樂論文300余篇；箏史研究專著有焦文彬的《秦箏史話》（中國文聯出版社 2002年第一版）；箏樂論文集有《中國古箏學術交流會文集》（內刊 88，1）、《金建民古箏論文集》（東方古箏研究會會刊 91、2）等；此外，全國優秀碩、博論文庫和國家圖書館、中央音樂學院中可查閱到有關箏樂研究的碩士論文十余篇。
以下就目前收集到的資料對1980年以來的箏樂究狀況做初步的梳理、評述。
一、箏史研究
箏史研究的論文多達50余篇，涉及的主要問題有箏的起源、名稱的由來、古代箏樂的文化屬性、箏與其它樂器如琴、筑、瑟之間的辯證關系等等。
箏史研究的熱點無疑是這件古老樂器的起源問題。《關于古箏歷史的探討》（曹正、《中國音樂》 81，1）、《箏史淺析》（《音樂研究》 趙曼琴 81,4）、《古箏起源之謎》（《中國音樂》 金建民 88，1）、《仁智之器 箏箏然也——箏樂三題》（焦金?！度嗣褚魳贰?8、8）等論文。對分瑟為箏說、蒙恬造箏說、京房造箏說、后夔造箏說、西方傳箏說等分別加以分析。其中。金建民在《古箏起源之謎》中提出要揭開箏的起源之謎，“還有待于音樂學，考古學，語音學，中外關系學等學科的深入研究和新的發現”。 筆者認為：如果蒙恬造箏是史實的話，司馬遷不太可能不將蒙恬的這一重大發明寫入“蒙恬列傳”中的。因此，劉峋等人在《舊唐書·音樂志》中對蒙恬造箏說提出了異議:“箏，本秦聲也。相傳蒙恬所造，非也。”今有人認為，蒙恬造箏可能是蒙恬造筆之誤，因為筆和箏兩字的字形相似，容易混淆。
箏，古今多稱之為“秦箏”，認為秦地是箏的發源地?！督豁憽飞习l表了一系列的論文都提出了“箏”即“秦箏”這一觀點，如周延甲的《秦箏歸秦》（82，1）、魏軍的《秦箏流派新證》（86，1）、《秦箏流派再證》（90，1），焦文彬的《秦箏歸秦 再造輝煌》（95，1）及《秦箏史話》（專著）中國文聯出版社2002年6月第一版等，都從不同角度提出了秦箏歸秦的證據。
可以說，80年代初到90 年代中以來，“秦箏歸秦”這一觀點在一部分陜西學者的大力提倡下，頻頻出現在論文及著述中，聲勢極為浩大。對此，也有學者提出了不同觀點，主要論文有：李世斌的《實踐理論體系——關于“陜西箏派”的問答》（《秦箏》93、1）、項陽的《考古發現與秦箏說》（《中央音樂學院學報》93，4）及《中國弓弦樂器史》（國際文聯出版社1999年第一版）的部分章節等。項文從近年來的考古發現入手，在前人研究的基礎上，綜合多種觀點以及考古資料的印證，認為秦箏是一種流派，一種風格，是流而不是源。筆者在閱讀項陽老師的《中國弓弦樂器史》一書中，得出這一結論。“箏，筑同源”，箏是由越地傳入中原，后由秦統一中國，逐漸在秦地得到流傳，并在《史記·李斯傳》的《諫逐客書》中有所記載。越地有箏的歷史雖沒有記載，但從百越地區出土地文物考證中發現箏的實物，遠比典籍所記載的要早得多。所以，我們說，箏在越地得歷史是非常悠久，而在秦地得到了較大得發展。（陳旸，為閩越之人，他在《樂書》中的一段話說的最為形象，“筑之為器，大抵類箏……箏以指彈，筑以筋擊，大同小異”。）但漢以后為什么“越箏”沒有記載，而“秦箏”記載卻如此之多呢？從長沙王室一墓和紹興306號越墓出土文物看，認為有可能“秦箏”即為“越箏”。據《史記·秦始皇本紀》載：秦始皇二十五年（公元前222年），“大興兵……王翦遂訂荊州南地，降越君，置會稽郡”。越的國家都滅亡了，哪還有什么‘箏’的記載呢？而秦國打了勝仗，掠得了‘越箏’，在全國推廣，他當然可以把掠奪來的‘越箏’作為自己的‘秦箏’了?！惫~流入秦國后，受到了當地人們的喜愛，例如：“汝不聞秦箏聲最苦從”（岑參《秦箏歌》），“抽弦促柱聽秦箏，無限秦人悲怨聲”（柳中庸《聽箏》）。這種悲苦凄涼的曲調，秦箏又最善于表現。秦始皇用武力收服“百越之地”后，秦地歌樂器也隨之帶入嶺南。西晉十六國大亂，流民群大量流之南下，尤其是后來的“安史之亂”有大批的樂人沿川滇通道與流民群南逃，還有后來的“靖康”之亂形成了歷史上三次大規模的北民南遷活動，大量的貶謫及移民將中原的音樂文化也帶到了潮州。依據歷史史料，筆者還有一個推測，即秦打敗越國后，為筑固其勝利果實，派重兵看守城廓，留守駐軍，維持秦國統治權利，在這些看守城池，留守駐軍中，可能有精通音律或能唱小曲之人，在他們占領越國后，長時間背井離鄉，難免有思鄉之情，當這種思鄉之情達到一定程度后，他們就可能把這種心情寄宿在能喚起他們思鄉，表達對家思念的某一件樂器上，因此也就產生了北方齊魯中原人擊筑吹竽西錘秦人彈箏。長期彈唱本地區的曲調，便逐漸產生對這種樂器的感情，而且，掌握了樂器的性能。在不斷的遷徙返鄉的過程中，將百越民族的樂器帶到了西部和北方地區，逐漸在西部和北方流傳。還有一些不能返鄉的移民和被貶的官員留在百越地區，正像方干《江南聞新曲》中說道的“樂工不識長安道，盡是書中寄曲來”。雖說箏在西部秦地得到了較大的發展，但百越潮汕地區有箏的歷史也是不可忽略的。
此外，關于箏樂起源問題的研究文章還有湯咪掃的《箏與瑟之辨證關系》（中國音樂 91，2）、項陽的《從筑到箏》（《中國音樂學 》90，1）等、黃成元的《公元前500年的古箏》（《中國音樂》87，3）、項陽、宋少華、楊英魚 的《五弦箏初研》（《音樂研究》94，3） 張璟的2003年碩士論文《漢魏時期的箏樂藝術》等等。
進入80年代以來，研究者們更加注重對箏樂史料進行發掘，其成果有《歷代文藝作品中的箏》（《中國音樂》 曹正 81,4）、《關于古箏歷史的探討》曹正（《中國音樂》81.1）文中指出：研究我國古代彈撥樂器—－箏的時候，既要重視正史的記載和古典文藝作品中的描寫;也要重視民間故事傳說和稗官野史的敘述，因為它是從各個不同角度，在各個歷史時期客觀的反映了人們對箏的看法、所以不能也不應該偏執一說給古箏歷史作出輕率的結論?！吨袊糯~手史料輯要》（《中央音樂學院學報》 金建民 84，4）、《全宋詞中對箏的稱謂解》（《音樂探索》 雷家駒99、1）等。此外，焦文彬的《秦箏史話》“是從歷代的文章典籍、正史軼記、詩詞歌賦、軼聞傳說中擷取和整理的……是古代箏史史料之大全”（《秦箏史話》序）。
對箏史發展進行概述的論文較多，主要有金建民的《古代的箏》（《樂器》82，4）、湯咪掃的《箏史概述》（《中國音樂》 90,2）、焦金海的《中國箏古今談———箏的種類與弦制探討》（《中國音樂》98、4）、孫煥英的《群聲之主 眾樂之師—古箏藝術漫談》（《音樂愛好者》 98.4）等等。此外，還有陜西師大的碩士論文《漢魏時期的箏樂藝術》（張璟2003年）、《先秦箏樂文化》（邱玥）分別對中國古代箏樂文化作了斷代研究。姜寶海先生編撰的《箏學散論》一書，作者通過近十年的努力，從“箏學”的理論高度研究古箏藝術，將古箏藝術的理論研究推進了一大步。目前在音樂學分類中還沒有“箏學”這樣一個另支學科，本書的出版，可以說是繼“琴學”之后，對“箏學”這一音樂學新分支學科的形成作出了貢獻。
二、箏樂古譜研究
最早的箏譜是什么時候出現的，是怎樣的，與今天的箏譜相比，有那些異同；根據早期的箏譜彈奏出來的箏曲，其曲風、曲情上與今日的箏曲有那些變化，由于箏樂古譜流傳極少，因此這些問題長期以來是箏理論研究的薄弱點。至今為止發現的最早的箏譜是現存于日本的日抄本箏譜集《仁智要錄》，80年代以來，葉棟對這本箏譜集中收錄的唐代箏譜的研究取得了較大的進展。
葉棟的《唐傳箏曲和唐聲詩曲解釋》(《音樂藝術》86，3)，“就日抄本箏譜集《仁智要錄》中的唐傳箏曲，按“拍眼說”解釋出其中25首，復原為具有長短音符，快慢節奏、不同節拍的唐聲”。葉文分為五個部分，一、唐箏曲譜式中的弦位、指法；二、唐箏曲譜式中的節奏、節拍；三、唐箏曲譜式中的拍板、羯鼓點；四、唐箏曲中的“沙陀調、越調、大食曲調”主音及其同名唐聲詩；五、唐箏曲中的“般涉調、平調曲”主音及其同名唐聲詩。研究者通過對這些問題的論述并對箏樂古譜的解譯，把無聲的樂譜變為有聲的音樂，讓今人聽到了“盛唐之秦音”，是近年來箏樂古譜研究的一大成果。
葉棟的另一篇論文《〈仁智要錄·高麗曲〉解釋與考釋》，通過對高麗樂之源，高麗樂之流，高麗樂中的外族音樂，《仁智要錄》中的31首高麗樂曲考釋等，得出了《仁智要錄·高麗曲》所采用的數字計譜法可能源于唐代，與潮州音樂二四譜屬于同一譜式，《仁智要錄·高麗曲》中的31首樂曲除了高麗樂外，還有渤海樂，西域樂和日本人根據高麗樂風格創作的音樂等7個結論。
葉棟對唐箏古譜的譯讀和一系列論文，對于唐代箏樂研究具有很高的價值?！笆刮覈爬系乃囆g珍品重放光芒，使絕響已久的唐樂重聞于今，從而填補了音樂史上的一個空白點。不僅有利于發揚古代音樂文化，同時對古代社會，歷史和文化藝術的研究，也有重大意義?！保ㄥX仁康 《唐樂古譜譯讀》序一 上海音樂出版社 葉棟著 2001年5月第一版）
箏譜研究方面的論文有：曹正先生的《關于中國弦譜的二四譜》（《秦箏》第4期）、1988年中央音樂學院民族音樂研究論文之二，刊登了曹正先生《關于潮樂二四譜與公尺譜關系的探索》一文，文中寫道：“就盛唐時期由我國傳到日本的箏而言，當時不僅傳去了樂器、演奏法；記譜法和樂曲也毫無疑義的傳入日本”。吳詩立《箏的最早的記譜樣式》（《秦箏》第6期）、趙毅《古箏早期譜式與弦式流變脈絡》（《黃鐘》1999年第2期），該文通過對古箏的早期譜式與弦式流變情況的梳理，以《仁智要錄》和“二四譜”為分析材料，歸納了古箏早期以數字弦位記譜的方式和漸變的定弦形式的脈絡等?！肚宕抛V《弦索備考》中箏曲《海青》之研究》， 趙一 上海音樂學院2006屆碩士研究生?！断宜鱾淇肌返墓~曲《海青》與琵琶曲《海青拿天鵝》都是來自民間音樂《海青》曲調。在以箏獨奏版《海青拿天鵝》(項斯華演奏譜)為參照的譜例比較中，可以明顯看出該版本在音樂曲調上與《弦索備考》中的箏曲《海青》、琵琶曲《海青拿天鵝》屬于同源關系。箏獨奏版《海青拿天鵝》在演奏技法、音樂表現方式上與琵琶曲《海青》更為接近。根據項斯華老師提供的樂曲來源資料，且經過詳盡的譜例對比分析，得出箏獨奏版《海青拿天鵝》直接來源于琵琶曲《海青拿天鵝》，并不是來源于《弦索備考》中的箏曲《海青》的結論。經過對《弦索備考》的箏曲《海青》與箏獨奏版《海青拿天鵝》所進行的譜例比較，發現二者在技法的運用，音樂的表現，節奏的變化、以及不同時代的審美意識等方面存在著明顯的差異，《弦索備考》中的箏曲《海青》的演奏價值并未在箏獨奏版《海青拿天鵝》得到體現，所以得出箏獨奏版《海青拿天鵝》與《弦索備考》中的箏曲《海青》不存在直接源流關系的結論。 黃少枚的論文《淺談潮州二四譜所體現的文化內涵》，（《樂府新聲》05.3）潮州二四譜是一種歷史悠久的古樂譜.本文從二四譜源流、用二四譜記譜的潮州弦詩樂對唐宋大曲的傳承以及二四譜所體現的轉調手法三方面入手，探討其文化內涵。二四譜出自古箏索弦譜，《音樂研究》1980年第4期刊登的曹正先生《關于二四譜和二四譜與工尺譜關系的探討》一文認為:惟有古箏作為二四譜記譜法的根據最為恰當。這種說法，著眼點在于“輕”“重”“活”三個字上。這是其他樂器所望塵莫及的，只有“急弦促柱、變調改曲”的箏才具備這樣的條件。（西安音樂學院學報《交響》84.3，）刊登的何昌林先生的《秦樂與潮樂》一文，寫道:“十三弦秦箏譜是一種什么樣的樂譜，這可以由唐傳日本的十三弦箏譜來加以印證，因為這種樂譜早在唐代就傳到了日本，并且應用至今，潮箏譜二四譜，實十二弦清商箏譜，這是由十三弦秦箏譜簡化而成”。于是推斷出:“箏譜(二四譜)應該是南朝覆滅后(589年后)才產生的十二弦清商箏譜，這種記譜法，有可能產生于公元七世紀初，長安、洛陽一帶的十三弦箏譜的傳入潮汕。《潮州二四譜探源－—論潮州的古譜、古調、古箏》（蘇巧箏《音樂研究》94.3）一文中認為： 二四譜不是來自無碼樂器的古琴，二四譜與唐俗樂十三弦箏沒有關系，與日本箏譜也不同源，若在譜字符號的使用或樂譜的結構某些方面有相同之處，只能說是不謀而合。流傳于江浙一帶的彈詞并沒有在潮地流行，潮地流傳的歌冊也不用古箏伴奏，所以，可以肯定二四譜不是伴奏彈詞的箏譜。 二四譜是潮劇聲腔、文畔伴樂、潮州弦詩樂的唱奏之本，今天仍在使用，流傳，它是古譜，但不是絕譜。
三、箏技研究
論述箏演奏技法的論文有百余篇，涉及了左手揉按，右手搖指等基本彈法及演奏姿勢、演奏力學、力度訓練、演奏中的心理狀態等問題。其中較為重要的有曹正的《談箏的演奏技術及其創新》（《音樂研究 》 58，6），邱大成的《試比較傳統箏派的演奏特色》（《中國音樂》93，3），閻愛華的《簡論古箏的模擬音響效果及演奏手法》（《人民音樂》 96，4），王中山的《論古箏演奏中手心的運用》（《中國音樂》98，3）陳萍的《在古箏演奏中的撥弦用力方向對音色的影響》（《音樂于表演》02.4）雷歡的《汨羅江上》演奏技法探析（《藝?！?5.6）李慶豐的《話說古箏“搖指”、“輪指”技法》（《樂器》04.10） 等。趙毅的《古箏搖指和音色構成技術分析》（《黃鐘》(武漢音樂學院學報)06.1）一文指出，古箏的主要流派河南箏派、山東箏派、浙江箏派在傳統搖指運用上不同的技術特點，它對表現地方音樂風格有非常大的作用，文章歸納、分析了對傳統古箏搖指的發展、創新及組合技術進行了分類，提出了構成古箏搖指不同音色的幾個要素的概念，并簡述了其作用。
范上娥的《古箏演奏中的音色問題》（《中國音樂》潮州二四譜探源88，2），“認為箏的音色應該是純正甜美的。要做到強而不躁，弱而不虛，剛柔相濟，聲情并茂。”而要達到這一目標應從培養美的聽覺，放松，調節好觸弦的角度和部位三個方面著手。
閻林紅的《中、日傳統箏曲演奏技巧之比較研究》（《比較音樂研究》96、1）一文先介紹了箏傳入日本的歷史及現狀，對比了中日箏的型制、箏的律制（調弦法），并從單音技巧、和音技巧、琶音技巧、裝飾音技巧技巧、刮音技巧、持續音技巧、按、滑音技巧、顫音技巧、噪音技巧等基本技巧著手做了詳細對比分析，指出“中日傳統箏曲的演奏技巧，在手法上有許多共同之處。推測其成因，與中 、日箏樂同一淵源有關”。
李晗的《談古箏演奏技法的發展》（《中國音樂》 99，4）論述了古箏演奏技法的三個不平衡：手指間技法的發展的不平衡、左右手技法發展的不平衡、音階排列的不平衡，提出了解決的辦法：增加對小指的使用、左右手同時訓練、在古箏左側架臨時碼子以解決古箏演奏半音困難的問題，并在其創作的《雙江舞曲》、《遲暮》中運用了這些技法，很有新意。王運的《近十年來古箏左手演奏技術的發展與創新研究》（《黃鐘》武漢音樂學院學報04年增刊）文章以譜為例，著重回顧了近十年來古箏左手演奏技巧的發展與創新特點。李柯的《論古箏的“顫音”》，（《音樂探索》02.8）“古箏左手顫音”技法是古箏藝術“以韻補聲”一個最具特色的重要技法。近些年來，隨 著新作品的出現，在左手演奏技法迅速增多的情況下，這一技法的使用逐漸減少而被忽視。對顫音、顫音的功能、顫音的種類、顫音使用的一般規律進行了初步的探討。最后指出顫音的使用是由演奏者的修養來決定的，它可以是演奏者慎重采用的表現手法，也可以是演奏者技巧欠缺的標志。因此，如何去運用，如何去發展，是每個箏人都值得研究的課題。焦力的《論古箏的滑音》（《音樂探索》06.2），中國民族音樂最講究的是“韻”，中國的民族樂器在發展過程中，各自都形成了一套完整的致“韻’手法。古箏的致“韻’手法便是“以韻補聲”?！盎簟帷耙皂嵮a聲”中一個重要的技法。在發展好彈弦技術的同時，更要發展其致“韻’技術。
1986年8月，揚州第一屆全國古箏會議王中山使用了趙曼琴創立的古箏快速指序技法，演奏了《打虎上山》轟動了箏屆。（《國際文化出版社》于2001.5出版發行了《古箏快速指序技法概論》）這本極為難得古箏技法理論專著，它倡導唯物教學觀，運用解剖學、運動力學等原理，對靠感覺來把握的技巧及風格性表現手法進行了精辟明晰、淺顯易懂的闡釋?？焖僦感蚣挤w系，突破了傳統的八度對稱彈奏模式，使古箏在不改變的弦序的情況下彈奏七聲音階及變化音階的快速旋律，為古箏由色彩樂器進入旋律樂器奠定了堅實的基礎。
縱觀古箏技法方面的研究成果，筆者認為技法研究很難獨立形成一套完整的體系，大多文章多是個人在教學和演奏中的體會和感覺。古箏技法的研究，主要集中在搖指、輪指、雙抹的彈奏方法和古箏彈奏手型、用力方法、左手按滑顫柔的方法等等，例如：指尖觸弦的方法問題，不是單一夾彈和提彈能解決的，要根據不同樂曲的要求，合理運用技法，增強藝術表現力。技法是表現音樂作品基礎，沒有相當能力的技法做保障，又無法完成音樂作品的要求。然而，過分強調炫耀技法又會使藝術性大大折扣，只有將兩者有機的結合，才能提高藝術水準。
四、箏樂流派研究
論述箏樂流派的論文數量也有近百余篇。涉及了潮州箏、客家箏、武林箏、閩箏、陜西箏、齊魯箏、河南箏等七大流派。內容包括箏派的歷史、形成、箏曲、箏家、風格特點等方面。其中較為重要的有湯咪掃的《武林箏》（《中國音樂》 88 ，4），項斯華的《浙江箏謅譯》（《中國音樂》91，4），子寅的《閩箏淺說》（《中國音樂》 99，4），成功亮的《山東派古箏藝術》（《人民音樂 》82，11）陳茂錦的《閩箏初探》（《交響》 86，3），魏軍的《淺談潮州箏樂》（《交響》92，4），曹月的《古箏的主要流派與風格特征》（東南大學學報(哲學社會科學版)02.7） 王運的《潮州箏曲演奏特色分析》（《黃鐘》(武漢音樂學院學報03年增刊)一文分析了潮州箏曲特有的譜、調、板式，左手吟、揉、滑、按、顫、回滑，和右手指尖觸弦以及右手大指彈弦的特色，并舉例加以說明。
樊藝鳳的《河南箏樂考略》（《交響》94.4）一文系統地、全方位地論述了我國具有悠久傳統的中原箏藝流派河南箏形成的歷史淵源，河南箏的傳統曲目、現代創作;河南箏曲的調式旋法特色;河南箏的獨特演奏技法;河南箏的代表人物及其個性風格等等。
山東傳統箏樂藝術源遠流長，但是專門針對山東傳統箏樂的研究論著卻相對較少，特別是關于上古及中古時期的山東傳統箏樂的歷史很少有人觸及。汪瑩的04年碩士論文《山東傳統箏樂研究》以“山東傳統箏樂”作為研究對象，從山東的地理、歷史、文化等方面入手，運用多學科相滲透的方法和原則，在查閱、搜集和整理相關文獻資料的基礎上，對山東傳統箏樂藝術的源流、發展、形態和風格等都作了認真的思考，并形成了作者獨到的一些觀點。
劉燕的《客家箏考》（《中國音樂》季刊05.2）文中通過對客家箏的歷史成因、流變、旋法結構和演奏特點進行的考查和研究，對客家箏的傳承、發展、創新問題提出了作者的見解。
盛秧的《浙派箏的淵源、特色和演奏技法初探》一文中追根尋源.對秦箏是我國各箏藝流派的唯一源頭及箏是唐宋時期傳入浙江的論斷提出質疑;同時對獨樹一幟的現代箏派-一浙派箏的奠墓人王巽之先生及其傳人孫文妍等所創建、宏揚的浙派箏藝的特色和演奏技法作了總結和介紹。
焦文彬先生的《論秦箏藝術的風格特色及其表現》（《秦箏》02.2）文章主要就秦箏的音樂風格、調式旋法特點、演奏技法及其審美效應等方面論述了秦箏藝術獨其一格的美學品格。
蘇巧箏的《中國古箏流派》（音樂研究 92，3）一文“從形成各個流派的藝術方面入手去探索其內在的規律”，認為一個流派“必須要有一個音樂的基本樂調”，“必須要具備表現它所依附的樂種特征的技法和能力”，“必須有固定的音樂表現形式，這種形式常與它的音樂功能分不開，這種形式往往又是流派的傳承方式”，“必須要有系統的曲目（包括記譜法），典型的代表人物”。蘇文還就曹正先生在《潮州古箏流派的介紹》（民族民間音樂 85，1 ，85，2）中對潮州箏流派的劃分提出異議。
箏是中華民族最古老的民族樂器之一，它積淀著兩千多年華夏文化的審美精華。追源溯古，我們可以看到:先秦漢魏箏樂始興;盛唐箏樂頂峰輝煌;宋箏哀婉，樂風纏綿;元明以降、漸呈衰微;現代箏逢盛世，復興繁榮。古箏藝術經過這般歷史變遷日臻完善。在這段歷史長河中，古老的箏樂在與各地的風土、自然、語言、習慣及其它民間音樂藝術相融合的過程中，地域性文化特色悄然而生并日漸濃郁，
最終形成中華箏樂流派紛呈、風格多樣、相互爭奇斗艷的局面。 流派的形成，是藝術發展的一種必然產物。民族器樂流派的形成，需要有相應的社會條件和創作基礎，從不斷的繼承與創新中，逐步形成獨具特色的藝術流派。古箏藝術流派的形成，不僅要有師承的流傳，長期的藝術實踐，還要具有強烈的地區性風格特征，這與我國地大物博的地理環境、地區語言的不同，以及各地區豐富多彩的民間音樂都密切聯系在一起是分不開的。而流派中成就較高、影響較大的箏家又以他個人的氣質修養、獨到的藝術創造，豐富了本流派的風格特點，這樣就形成了以地區風格為特色的古箏藝術流派。。
傳統箏派的產生、形成及發展必須經歷一個長期積累的過程，各流派的形成和發展也必然受到各種因素的影響，例如當地的地域特征、文化背景、風土人情以及民間音樂戲曲，特別是一些有代表的演奏家和代表曲目，對傳統箏派的繼承和發展起著舉足輕重的作用。而每個流派又都具有自己獨特的藝術形式、演奏技法、風格特征，它們自成一體的地域風格也是各流派的基礎，形成了以不同音韻特點和獨特演奏技巧為特色的箏樂，并通過主體的演奏表現“立美”和“傳美”全過程，實現古箏音樂藝術的美學價值。
除以上談到的幾個方面以外，還有一些論文涉及到了箏樂定弦、樂器改革、箏曲創作、箏樂教育及箏樂發展及展望等方方面面的問題?？梢哉f，1980年以來，箏樂理論研究已取得了很大的成績。但是，應該看到，比起古琴、琵琶等傳統民族樂器，對箏樂的研究還不夠全面、不夠深入，還有很多問題值得我們做進一步的研究和探討，我們期待著這件古老樂器的研究取得更多、更豐碩的成果。